Rec & Roll: Una vida grabando el rock nacional - reseña crítica

Mario Breuer grabó, mezcló, produjo y masterizó cientos de obras del rock argentino. En este libro repasa su vida alrededor de la escena musical, compartiendo anécdotas y semblanzas de cada época para entender de manera eficaz cómo evolucionó el género.

Capítulo 1: Breuer por Mario

En una noche de ácido en 1980, unos jóvenes Mario Breuer y Andrés Calamaro soñaron cosas prácticamente inalcanzables: grabar un disco solista, invitar a figuras como León Gieco, Luis Alberto Spinetta y David Lebón, y producirlas.

Esa ilusión generada en Los Ángeles se convirtió primero en promesa y luego en realidad en Buenos Aires. Para 1984 ya habían cumplido con todos sus anhelos en el ambiente de la música argentina.

Breuer es el tercero de tres hermanos, todos hijos de una pareja de húngaros que se mudó a Buenos Aires y luego a La Lucila para traer unos trenes que una empresa local había comprado.

Su primer contacto con la música fue a los cinco o seis años. Recuerda que en su casa se escuchaba música clásica, con Beethoven, Vivaldi y Mozart como cabeceras.

Fue su padre quien le enseñó a escuchar los diferentes instrumentos que iban ingresando en las composiciones y quien le insistió para que aprendiera las partes de la música.

En tanto que su mamá lo mandó con Dudush, una pedagoga que también venía de Europa y que había organizado un grupo de niños para que aprendieran música.

Al mismo tiempo, en los años sesenta explotaron Los Beatles y nadie era ajeno a este fenómeno.

En la adolescencia, hizo las veces de disc jockey de su grupo de amigos, fabricó sus primeros rudimentarios auriculares con un Meccano, y descubrió a los Weather Report y a Santana.

Consiguió su primer trabajo en Fonema, un sello discográfico en el que tuvo su formación inicial.

Por contactos en común, conoció a Roberto Ruiz, quien lo llevó a EMI. Hasta tuvo un sello propio llamado Auris.

La crisis de los setenta hizo que le dieran a elegir entre pasar a fábrica o ser despedido. Eligió la segunda opción y con el dinero de la indemnización se fue a estudiar a la UCLA, en Los Ángeles.

Al regresar a la Argentina en 1980, participó de manera activa en el estudio Del Jardín. Fue allí donde los grandes músicos nacionales empezaron a grabar asiduamente con él.

Capítulo 2: La huella sonora

“Venían a grabar conmigo porque leían mi nombre en los créditos de los discos que más se vendían. Me hice un ingeniero famoso mucho antes de ser un buen ingeniero”, reconoce Breuer al responder por qué lo elegían los músicos más reconocidos.

También admite que siempre estuvo más del lado de los artistas que de las discográficas, lo que probablemente haya influido en la decisión de los intérpretes.

“Otra razón puede ser porque disfruto extremadamente de mi trabajo y eso debe influir de alguna manera positiva en el momento creativo del músico”, agrega.

En cuanto a su gusto personal, el autor cuenta que le gustan los graves. “Me gusta que el sonido tenga cierta separación, pero busco que los instrumentos estén unidos entre sí. Me gusta que el sonido sea creíble”, dice al respecto de su huella sonora.

Y en ese contexto de sonido creíble, tiene que haber una “cosita increíble” que le dé un toque diferente para sorprender a la audiencia.

Además, explica las diferencias entre Breuer ingeniero y Breuer productor. El primero busca sumarle cosas al disco que no pueden ser añadidas en el vivo. Mientras que el segundo intenta resaltar al artista de manera desapercibida.

Capítulo 3: Breuer’s Specials

El primer proyecto en el que trabajó el autor fue “Me vuelvo cada día más loca”, de Celeste Carballo, en 1981.

Antes solo había colaborado en la producción o solo había hecho una parte de los proyectos en los que participaba.

En el estudio Panda, uno de los más modernos de la escena de Buenos Aires en los años ochenta, se desempeñó como ingeniero orientado a la música.

Las bandas apuntaban a grabar ahí o en Moebio porque allí “se estaban haciendo los discos que mejor sonaban”.

En 1983 hizo el segundo disco de Los Abuelos de la Nada, contacto que había generado a través de Calamaro.

Miguel Abuelo, líder del grupo, era un filósofo y un poeta maravilloso. A Breuer le enseñó la importancia de la estructura piramidal.

“Es muy simple: una pirámide, al dividirla en tres partes, tiene una base muy firme y muy fuerte, un centro muy cómodo y que arregla, y una punta que manda. Eso se puede aplicar a una familia, a una empresa, a una canción, a un disco, a la música, a la arquitectura”, señala.

Ese proyecto fue el primero que vio los “Breuer’s Specials”. Básicamente, se trataba de ordenar la sala de grabación especialmente para el artista de turno.

Tenía una doble función: que el músico se sintiera más cómodo y pudiera volar con mayor fluidez, y que solo estuviera el artista que se necesitaba en el estudio para que no anduviera gente dando vueltas en la sala de control.

Capítulo 4: El fin de una era

El autor sostiene que los noventa fueron un antes y un después.

Venía de una década de muchísimo trabajo en el estudio, pero la aparición del CD le permitió dedicarse al mastering y tener una etapa más lounge.

Se puso un estudio propio de mastering en La Lucila y su vida cambió de forma rotunda: menos discos y menos carga laboral a cambio de más plata y más relajación.

El primer trabajo que masterizó fue “Black Album” de Charly García, en 1992, junto a Fernando Samalea.

A pesar de que la distorsión era mala palabra en la ingeniería de sonido, esta idea mutó para la época. Pero era necesario un trabajo orgánico para trabajar con un sonido crudo.

“En cuanto al sonido, si la pauta en los ochenta era que ningún instrumento sonara en el disco como en la vida real, en los noventa fue la distorsión y la compresión”.

Básicamente, había que lograr que el disco se escuchara como el vivo. Esto también se debe a que las grandes bandas de ese período tenían el mismo nivel de excelencia en el escenario que en el estudio.

Asimismo, Breuer menciona dos discos que ayudaron a esta transición.

Primero habla de “Nevermind” (1991), de Nirvana, que llevó el crudo a un punto máximo con el grunge.

Y después se queda con “Get a Grip” (1993), de Aerosmith, que fue un pilar fundamental para el volumen y el mastering.

Capítulo 5: In the pendiente

En los noventa, Breuer comenzó a trabajar con Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Estuvo presente desde “La mosca y la sopa” (1991) hasta “Momo Sampler” (2000).

Vio el apogeo de un grupo que llenaba estadios de manera asidua. Y también presenció el ocaso desde dentro.

Mientras trabajaban en “Luzbelito” (1996), el Indio Solari le pidió consejos para armar un estudio de grabación en su propia casa. Esto coincidió con la búsqueda de Solari de un nuevo sonido y una nueva textura para su música.

Para 1998, el flamante estudio fue el lugar donde se grabó “Último Bondi a Finisterre”. Allí, el grupo viró a un sonido más moderno y techno.

Y empezaron a ser notorias las diferencias del Indio con Skay Beilinson y la Negra Poli, los otros dos pies del trípode de los Redondos.

“Hasta entonces, Skay hacía los temas, y el Indio las letras. Me atrevo a decir que fue así hasta ‘Luzbelito’. No recuerdo cómo estaba compartido en ‘El último bondi…’, pero en ‘Momo Sampler’, de los diez temas, hay ocho del Indio y dos de Skay”, explica el autor.

Breuer cuenta que a Solari le gustaba romper un poco los sonidos tradicionales: “La idea era trabajar la prolijidad como un hecho profesional, y la desprolijidad como un hecho creativo”.

Y si bien era más cercano al Indio en la vida privada, musicalmente coincidió más con Skay.

De todos modos, mientras trabajaban en un estudio de Nueva York para “Momo Sampler”, se dio cuenta de que la banda ya no tenía futuro. El desgaste entre los miembros era tan notorio que pareció que el final lo tenían planeado de antemano.

Capítulo 6: Grábese usted mismo

Retrocediendo en el tiempo, Breuer menciona como ejemplos a Robert Stigwood, productor ejecutivo de los Bee Gees, y a David Geffen, de los Rolling Stones.

Ambos solamente tenían un estudio, una secretaria y un teléfono. Eran mucho más pequeños que las grandes discográficas pero manejaban igual o más dinero que éstas. Sabían negociar.

El primero que intentó hacer esto en Argentina fue el sello Interdisc, en los años ochenta. Así se construyó un nuevo modelo de trabajo para los productores independientes.

El autor comenta que supo darse cuenta del giro de la industria musical a tiempo. Entre la llegada del CD y la aparición de Napster en los años noventa, las compañías dejarían de poner dinero de forma sencilla.

Así que armó Breuer Prod.

“El hincapié estaba puesto en no hacer tanto la totalidad del disco en el estudio, sino en concentrar la preproducción antes y grabar todos juntos”, rememora. “Esta forma de trabajo permitía bajar mucho los costos pero mantener los estándares cualitativos”.

Capítulo 7: Y2K

Con el nuevo milenio vinieron un montón de cambios.

Algunos de índole personal para Breuer, como separarse de Andrea, la mamá de sus tres hijos, el fallecimiento de su mamá, irse a vivir solo, superar una diverticulitis avanzada y conocer a su nueva pareja, Bruna.

A nivel mundial se temió por el Y2K y el fin del mundo, pero al final no pasó nada. La que sí sufrió transformaciones fue la música.

En los 2000, Breuer pasó a ser independiente y retomó el sonido en vivo. Con el auge de los DVD, aprovechó a trabajar con grupos como Los Gardelitos o Miranda! en sus shows.

Además, empezó a trabajar con Pro Tools. Lo trajo de un viaje a Nueva York y no le dio mucha importancia hasta que Maxi Chang, su asistente, lo hizo funcionar.

Aprovechando la crisis económica de Argentina, trabajó por la mitad de precio en el exterior. De esta forma, obtuvo muchos proyectos fuera del país.

Colaboró con los Jota Quest de Brasil y ganó un premio Grammy a mejor álbum de rock brasileño gracias a “Ao vivo no Rock in Rio” (2011).

En 2012 pasó a trabajar junto al Tano Bonadío y otros jóvenes ingenieros de sonido en el estudio MCL Records.

Notas finales

No puede entenderse al rock nacional sin Mario Breuer. Fue el creador de sonidos emblemáticos del género junto a artistas del calibre de Charly García o Luis Alberto Spinetta.

En “Rec & Roll: Una vida grabando el rock nacional” narra su experiencia a lo largo de 40 años como protagonista de la escena musical.

Pero no solo cuenta sus vivencias con los próceres del rock argentino, sino que también enseña sobre aspectos relevantes de la industria.

Se trata de un correcto equilibrio entre biografía y educación musical.

Consejo de 12min

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