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A vida de Ludwig van Beethoven - resenha crítica

A vida de Ludwig van Beethoven Resenha crítica
12min Personalities

Este microbook é uma resenha crítica da obra: 

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Resenha crítica

Família e infância (1770-1784)

Até os 40 anos, Ludwig van Beethoven insistiu que havia nascido em 1772. Sua certidão de batismo, no entanto, indica que o ano é 1770. Uma vez que somente este registro foi preservado, não há como saber, ao certo, em qual ano ele nasceu.

Criado em um dos bairros mais pobres de Bonn, na Alemanha, Beethoven foi uma criança rebelde. Diferentemente de Joseph Haydn ou Wolfgang Amadeus Mozart, não demonstrou um gênio notável para a música na infância.

De fato, segundo diversas testemunhas, ele não demonstrou nenhuma vocação espontânea para a arte. Todavia, Johann van Beethoven, seu pai, não pensava assim, uma vez que o incentivou a ter aulas de piano desde a mais tenra idade.

Considerado rígido e inflexível, Johann nutria ambições de fazer do filho um prodígio como Mozart, a despeito dos protestos e das comoventes lágrimas do menino.

A insistência, de alguma forma, deu certo. Aos 8 anos de idade, Ludwig exibiu-se em um concerto em público, sendo grandemente aclamado. Quatro anos depois, ele se tornou um dos jovens pianistas mais promissores de seu tempo.

Beethoven e Mozart (1784-1787)

Apesar de ser tido como um pianista virtuoso, Beethoven, aos 14 anos, foi contratado para tocar instrumentos de corda na orquestra de Maximiliano Francisco, arquiduque da Áustria, com um salário de cerca de US$750 (convertido para as cifras atuais) por ano.

Um relatório de 1785 o descrevia como “imensamente capaz [...], dotado de bom comportamento, tranquilo e muito pobre.” Cativado por seu talento e caráter, Maximiliano Francisco concedeu a Beethoven tanto a permissão quanto os recursos necessários para empreender uma viagem a Viena, a fim de aperfeiçoar sua formação musical.

Primeiro acontecimento efetivamente marcante na vida de Beethoven, essa visita duraria mais de três meses. Logo após sua chegada à capital austríaca, ele seria recebido por ninguém menos que o seu ídolo, Mozart.

Depois de ser elogiado de um modo bastante frio por sua primeira composição (que Mozart considerou ser uma “peça pré-fabricada”), Ludwig, então com 17 anos, implorou ao famoso compositor que lhe desse um tema para improvisação.

Assim, escreve Otto Jahn: “Beethoven tocava em um estilo tão impressionante que Mozart, cuja atenção e interesse no rapaz cresciam exponencialmente, disse a alguns amigos que o nome do rapaz ficaria gravado na história.”

Beethoven e Haydn (1787-1792)

Independentemente de como se conheceram, Mozart parece ter se interessado por Beethoven e, até mesmo, dado algumas aulas de piano ao adolescente. Infelizmente, o tempo que passaram juntos foi abreviado por dois eventos trágicos.

O primeiro deles consiste na notícia do falecimento, em 28 de maio de 1787, de Leopold, o pai de Mozart. Uma semana depois, Beethoven tomaria ciência da grave doença que acometera sua mãe.

Após três meses em Viena, Bonn parecia pouco mais do que uma aldeia para o jovem Ludwig. Afortunadamente, pouco depois de seu retorno, um nobre alemão chamado Conde Ferdinand von Waldstein foi admitido no tribunal eleitoral da cidade.

Ao perceber os talentos de Beethoven, Waldstein se tornou um de seus primeiros patronos. Certa vez, após visitar o jovem músico em seus humildes aposentos, ele lhe presenteou com um novo piano.

Visto que, em seu orgulho, Beethoven se recusara a aceitar ajuda financeira de quaisquer indivíduos particulares, Waldstein passou a enviar-lhe presentes ocasionais em dinheiro, fingindo que os recursos eram provenientes de Maximiliano Francisco.

No mês seguinte (mais precisamente no dia de Natal), Joseph Haydn, considerado o segundo melhor compositor da Europa (o primeiro, obviamente, era Mozart), parou em Bonn a caminho de Londres para apreciar a execução de uma obra de sua autoria.

Mais tarde, em um jantar, por insistência do Conde Waldstein, Maximiliano Francisco apresentou Beethoven a Haydn, talvez, até como um potencial aluno. Em julho de 1792, tendo obtido grande sucesso em Londres, Haydn volta a Bonn, dessa vez, a caminho de Viena.

Beethoven apresentou-lhe uma cantata que havia sido recentemente composta, provavelmente, em homenagem ao falecido Imperador Leopoldo II. Haydn gostou muito e incentivou o jovem a prosseguir com seus estudos.

Instado pelo Conde Waldstein, Francisco decidiu permitir (e patrocinar) que Beethoven fosse a Viena estudar com o próprio Haydn. Na época, Ludwig não poderia ter um professor melhor, pois, alguns meses antes da segunda visita de Haydn a Bonn, em 5 de dezembro de 1791, Wolfgang Amadeus Mozart faleceria prematuramente, aos 35 anos de idade.

Intermezzo musical nº 1: as composições de Bonn

Alguns motivos foram aventados para explicar por que Beethoven amadureceu tardiamente para a música. Em primeiro lugar, conforme mencionado, Bonn era uma cidade pequena em comparação a Viena, de modo que é improvável que ele tenha se familiarizado, desde cedo, com as grandes obras de Haydn e Mozart.

Portanto, a maioria das primeiras composições de Beethoven são estilisticamente mais próximas de músicos de gênio inferior, como o italiano Muzio Clementi. Seria um erro, porém, supor que Beethoven não pensou em grandes obras em Bonn, ainda que em termos abstratos.

Apenas três meses depois de partir para Viena, um jurista de Bonn chamado Bartholomäus Fischenich escreveu, nos seguintes termos, a uma das irmãs de Friedrich Schiller:

“Estou enviando-lhe uma composição sobre a qual gostaria de sua opinião. A autoria é de um jovem local, cujo talento é amplamente estimado, e que o governo agora enviou para Viena, aos cuidados de Haydn. Ele pretende compor a ‘Ode à alegria’, de Schiller, verso por verso.”

Surpreendentemente, Fischenich foi muito previdente, uma vez que a “Ode à alegria”, de Schiller, seria notoriamente incluída ao final da célebre Nona Sinfonia de Beethoven.

A primeira década em Viena (1792-1802)

Foi como um pianista talentoso que Beethoven se tornou conhecido, pela primeira vez, em Viena. O futuro compositor Ferdinand Ries, também aluno de Haydn, foi um dos amigos mais próximos de Beethoven, reconhecendo imediatamente o talento de Ludwig.

Entretanto, Haydn seguia uma vertente clássica, de tal forma que considerava impossível aceitar os “desvios” de Beethoven das regras ortodoxas de composição musical.

O grande músico vienense não foi exceção: Beethoven teve quatro professores distintos ao longo de quatro anos. Todos o consideraram um discípulo difícil, cheio de ideias próprias e ressentido com o formalismo da teoria musical que lhe era ensinada.

Em 21 de outubro de 1795, Beethoven publicou, como seu “Opus nº 1”, os trios para piano, efetivamente lançando a sua carreira como compositor. A partir de então (e até o fim de sua vida) a reputação amealhada era de tal monta que o permitiu publicar suas obras quase na mesma velocidade em que poderia criá-las.

Como resultado, a sequência numérica de seus Opus serve, com apenas algumas exceções triviais, verdadeiramente, como a ordem cronológica de sua produção artística.

A primeira carta: o testamento de Heiligenstadt (1802)

Beethoven tinha 28 anos quando sentiu, pela primeira vez, dificuldades de audição. Envergonhado, manteve sua condição em segredo por um longo período, excetuando o médico que o atendia.

Finalmente, em uma carta de 29 de junho de 1801, ele revelou sua situação a um amigo de infância, Franz Wegeler. “Nos últimos 3 anos”, escreveu, “minha capacidade auditiva tem se tornado cada vez mais fraca. Devo confessar que levo uma vida péssima.”

“Deixei de frequentar quaisquer eventos sociais, pois acho impossível solicitar às pessoas para falarem mais alto, pois sou surdo. Se tivesse outra profissão, poderia ser capaz de lidar melhor com a minha doença, mas, em minha ocupação profissional, trata-se de uma terrível tragédia.”

Seguindo conselhos médicos, Beethoven se mudou, em abril de 1802, para a pequena cidade de Heiligenstadt, nos arredores de Viena. Um dia, vagando por uma floresta próxima, vislumbrou, a curta distância, um pastor tocando uma flauta.

Sem poder ouvir som algum, Beethoven correu imediatamente para seu quarto e escreveu, em 6 de outubro de 1802, o que hoje é conhecido como o “Testamento de Heiligenstadt”, um dos documentos mais comoventes da história da música.

O texto não é, como muitos acreditam, uma carta de suicídio. No entanto, é uma carta repleta de depressão e angústia, que mostra toda a extensão do profundo conflito de Beethoven entre o seu senso de missão artística e o medo de nunca mais poder ouvir normalmente.

O Testamento soa, também, como uma espécie de desculpa por seu famoso comportamento distante e antropófobo, ao qual Beethoven explicitamente atribui à sua doença.

“Apesar de ter nascido com um temperamento ardente e ativo”, escreve, “fui compelido, desde cedo, a me isolar das pessoas, sendo forçado a viver uma existência em total solidão. Ah, como posso admitir a enfermidade, precisamente, do sentido que deveria ser mais perfeito em mim do que nos outros?”

Intermezzo musical nº 2: a música do primeiro período

Em 1852, o musicólogo alemão Wilhelm von Lenz propôs que o desenvolvimento musical de Ludwig von Beethoven pudesse ser melhor compreendido ao dividirmos sua carreira em três períodos: inicial, médio e tardio.

Embora essa categorização desconsidere os anos de aprendizado de Beethoven em Bonn e, mesmo que tenha sido criticada inúmeras vezes por outros estudiosos, ela é convencionalmente reconhecida até hoje.

Sir George Grove defende que a divisão de Lenz é “precisa como uma expressão do fato de que o músico sempre esteve se desenvolvendo; e que, em uma extensão maior do que qualquer outro artista, seu estilo amadureceu e se alterou com o passar dos anos.”

Naturalmente, as músicas que são tradicionalmente consideradas como pertencentes ao primeiro período de Beethoven (entre os anos de 1792 e 1802) refletem a influência direta de Haydn e Mozart.

Por um lado, há composições que se inclinam fortemente a uma nota deliberada de apelo público. Por outro, existem algumas obras sérias e internamente desenvolvidas como criações mais maduras e originais de Beethoven.

Rasgando o manual de regras: Eroica (1803-1805)

Beethoven começou a planejar sua Terceira Sinfonia no outono de 1802, produziu uma partitura completa para piano em outubro de 1803 e, ainda, gerou uma versão orquestrada no início do verão de 1804.

A despeito de sua audição prejudicada, Beethoven conduziu a apresentação como maestro. Em consonância com seu caráter, e contra todas as convenções da época, o seu estilo de regência era altamente extravagante.

Como Grove ilustra: “em um pianíssimo, ele se agachava para ficar escondido sob a mesa e, à medida que o crescendo se intensificava, Beethoven se erguia gradualmente, gesticulando o tempo todo, até que no fortíssimo, pulava no ar com os braços estendidos, como se quisesse flutuar nas nuvens.”

A primeira apresentação de “Eroica” rompeu barreiras e expectativas do público.  Todos os elementos, de sua forma até sua extensão, incluindo as tensões harmônicas, a enorme gama de tonalidades empregadas, soavam originais e surpreendentes, longe de como “deveria ser” uma sinfonia.

Como era de se esperar, a maioria do público na estreia não gostou da apresentação. Embora inicialmente criticada como uma obra de “originalidade indesejável”, ela logo passou a ser apreciada como o resultado de um trabalho engenhoso, vindo a exercer enorme influência nas gerações posteriores de sinfonistas, de Robert Schumann a Gustav Mahler.

Os anos heroicos: uma época de obras-primas (1803-1809)

Logo após a “Eroica”, Beethoven perdeu quase todo o sentido da audição, mas, seu gênio musical apenas floresceu nos anos que se seguiram. Sua Terceira Sinfonia alterou as convenções de estilo e, praticamente, mudou as regras de composição convencionalmente aceitas.

Antes de “Eroica”, esperava-se que os compositores demonstrassem profundo respeito pelo público, pelos intérpretes e, acima de tudo, pelas convenções. É por isso que os ouvintes contemporâneos não tiveram problemas em aceitar Haydn ou Mozart: suas harmonias eram facilmente assimiladas, uma vez que compartilhavam as características gerais de seus precursores.

O que distinguiu a Terceira Sinfonia de Beethoven foi seu caráter altamente original. De um modo geral, o público leva tempo para conhecer as obras (que hoje consideramos “clássicas”) e aprender a gostar delas.

Isso explica o destino da única ópera de Beethoven, que estreou poucos meses depois de “Eroica”, em 20 de novembro de 1805 e, mais tarde, receberia o nome de “Fidelio”.

Beethoven e Goethe (1809-1812)

No final de 1809, o Burgtheater (teatro nacional austríaco) contratou Beethoven para compor uma música incidental para a nova versão da peça “Egmont”, originalmente produzida em 1788 por Johann Wolfgang von Goethe.

Ele ficou entusiasmado ao aceitar este trabalho, pois, tal como a maior parte do mundo germânico da época, Beethoven era um grande admirador de Goethe. O resultado: uma abertura, nove entradas adicionais e peças vocais (Opus nº 84).

Nos anos seguintes, Beethoven desenvolveu ainda mais interesse pela obra de Goethe, adaptando três de seus poemas para a música (Opus nº 83). Os dois grandes artistas finalmente se conheceram nas termas da cidade de Töplitz (hoje chamada de Teplice, na República Checa).

Uma famosa anedota ilustra a diferença entre ambos: certo dia, enquanto caminhavam pelo balneário, a Imperatriz da Áustria e os arquiduques, que também estavam em Töplitz, cruzaram com eles.

Ao vê-los, Beethoven disse a Goethe: “segure meu braço, pois são eles que deveriam abrir espaço para nós.” Goethe pensava diferente e a situação rapidamente se tornou incômoda.

No momento final, ele soltou o braço de Beethoven e tirou o seu chapéu, em sinal de reverência. Em contraste, Beethoven passou pelos membros da realeza e apenas inclinou ligeiramente o chapéu. Os nobres não tiveram escolha a não ser dar um passo para o lado e dar lugar ao compositor. 

No entanto, todos o saudaram calorosamente. “Bem, Johann”, Beethoven disse depois, “eu honro e respeito as pessoas como elas merecem. Todavia, você parece valorizar em demasia alguns indivíduos indignos. É fácil produzir um arquiduque. Mas, você não pode fazer um Goethe ou um Beethoven.”

Intermezzo musical nº 3: o estilo heroico de Beethoven

O retorno de Beethoven de Töplitz a Viena, em 1812, foi tão relevante quanto a sua volta de Heiligenstadt uma década antes: ambos marcam profundas transformações tanto em seu ânimo quanto em seu estilo musical.

Contudo, entre esses dois eventos, podemos enquadrar com segurança o segundo no período intermediário de sua carreira. Essa fase é, geralmente, adjetivada como “heroica”, em referência à sinfonia que a iniciou, mas, também, porque se caracteriza por muitas obras originais compostas em grande escala.

Antes de Heiligenstadt, Beethoven se via como vítima, tentando compor a despeito de sua perda gradual de audição. Posteriormente, passou a se considerar como uma espécie de “herói trágico”, utilizando sua condição de saúde, cada vez mais agravada, como inspiração.

Em uma de suas apresentações musicais de 1806, escreveu uma nota reveladora: “minha surdez não deve ser mais um segredo, até mesmo em minha arte!” Um pouco antes, disse a um de seus alunos: “não estou satisfeito com o trabalho que fiz até agora. Por isso, trilharei um novo caminho.” E foi exatamente o que fez.

As composições musicais da fase heroica de Beethoven são obras-primas que desafiam o destino. A segunda fase de Beethoven inclui sua única ópera e todas as sinfonias, excetuando-se as duas primeiras e a última.

Por volta do final desse período heroico, Beethoven ficou completamente surdo. O que restou, entretanto, não foi o silêncio: o grande compositor ainda não havia chegado ao fim.

Retrato de um compositor envelhecido (1812-1818)

Depois de 1812, os problemas pessoais se converteram na principal barreira entre Beethoven e a alta sociedade vienense. Primeiramente, havia algumas questões morais: o irmão caçula de Ludwig, Johann, amancebou-se com uma mulher que tinha um filho ilegítimo com outra pessoa.

Em seguida, ocorreu uma tragédia familiar: em 1815, outro irmão de Ludwig, Kaspar, morreu de tuberculose. Como resultado, Beethoven se envolveu em uma prolongada disputa judicial com a viúva, Johanna, acerca da guarda de seu sobrinho Karl, de 9 anos.

Eventualmente, ele venceu nos tribunais e se converteu no guardião legal da criança. Karl, entretanto, se tornou outra fonte de ansiedade para o já vulnerável músico. Finalmente, a surdez o incapacitou, a partir de 1815, de se apresentar publicamente como pianista.

Durante esses anos, Beethoven pode ser descrito como a personificação viva do artista incompreendido pela sociedade de sua época. Por volta de 1815, suas condições gerais de saúde começaram a se deteriorar.

No final, desenvolveu uma cirrose hepática que, sem dúvida, foi acelerada pelo seu estilo de vida imprudente. Especificamente, conforme ficava mais taciturno com o passar do tempo, cedeu cada vez mais à bebedeira, tal como seu pai havia feito. O mundo havia mudado e Beethoven não conseguia mais compreendê-lo.

As últimas obras-primas (1818-1827)

A composição que estabeleceu uma ponte entre os períodos médio e tardio da obra de Beethoven foi a 29ª Sonata para piano (Opus nº 106), conhecida como a “Sonata Hammerklavier”.

Amplamente considerada uma das obras mais importantes de Beethoven e, ainda, uma das maiores sonatas de todos os tempos, a Hammerklavier é tida como a obra solo mais exigente do repertório musical para piano clássico.

A depender das escolhas interpretativas, o terceiro movimento, sozinho, pode durar mais de 30 minutos! A Hammerklavier foi reconhecida como o ápice da literatura para piano quase imediatamente após sua primeira publicação.

Desse modo, ela é considerada de difícil execução. Tanto que sua primeira apresentação pública documentada ocorreu nove anos após a morte de Beethoven, quando Franz Liszt a executou em Paris.

Felizmente, Beethoven teve a chance de usufruir de vários outros triunfos artísticos durante o maravilhoso ressurgimento musical de sua terceira fase. O maior e último deles ocorreu em 7 de maio de 1824.

Em uma calma noite de sexta-feira, um público de mil vienenses se reuniu no Teatro de Kärntnertor para ouvir, pela primeira vez, 3 partes da incomparável “Missa Solemnis”, de Beethoven, e a totalidade de sua incomparável Nona Sinfonia, uma das maiores obras-primas da história da música.

As lágrimas correram pelo rosto de Beethoven quando ele viu os gritos e os aplausos. Havia lenços no ar, chapéus e muitas mãos levantadas. Os vienenses sabiam que Beethoven não podia ouvi-los, então se certificaram de que ele pudesse ver as ovações.

O grand finale: o falecimento e a imortalidade de Beethoven

Compostas entre 1825 e 1826, as últimas obras para quarteto de cordas de Beethoven (seis ao todo) foram suas derradeiras criações importantes. Como já foi revelado, elas estavam à frente de seu tempo, isto é, muito além da compreensão dos músicos e do público de sua era.

Muitos músicos da atualidade as consideram “as melhores músicas do maior compositor que já existiu”, e alguns até as descrevem como “o ápice da civilização ocidental”.

Schumann escreveu que elas estão “no extremo limite de tudo o que foi atingido pela arte e pela imaginação humanas.” Diz-se que o próprio Beethoven considerou a terceira destas composições (Opus nº 131) sua melhor obra individual.

A mesma composição foi o último desejo musical de Schubert. Depois que terminou, deitado em seu leito de morte, ele proferiu a célebre sentença: “depois disso, o que resta para ser escrito?”

Na verdade, nada. Logo após terminar a obra, em 2 de dezembro de 1826, Beethoven contraiu uma pneumonia da qual nunca se recuperou totalmente, morrendo de cirrose hepática, em Viena, no dia 26 de março de 1827.

Até a sua morte foi gloriosamente heroica. Beethoven assinou seu testamento e sussurrou para os amigos reunidos em torno ao seu leito de morte: “plaudite, amici, comedia finita est”, que pode ser livremente traduzido do latim como “aplaudam, meus amigos, essa comédia finalmente acabou”.

Então, pouco antes de morrer, um relâmpago iluminou o seu quarto, seguido por um estrondoso trovão. Após esse inesperado fenômeno da natureza, Beethoven repentinamente levantou a cabeça e esticou, majestosamente, o braço direito, como um general dando ordens a seu exército.

Segundo uma testemunha, parecia que ele desejava gritar para suas tropas vacilantes: “coragem, soldados! Avancem! Confiem em mim! A vitória está garantida!”

Isso durou apenas um instante. No momento seguinte, o braço de Beethoven repousou sobre o seu corpo: o gênio da música, o maior compositor da história, já não existia mais.

O que quer que significasse, o último gesto de Beethoven foi, certamente, um desafio. Assim como toda sua vida e obra. Sua maior conquista, porém, não foi ter criado algumas das maiores obras musicais já compostas ou redefinido vários gêneros musicais em apenas algumas décadas.

Com efeito, alguns outros músicos podem reivindicar feitos semelhantes. A contribuição única de Beethoven foi muito maior: conseguiu, quase sozinho, elevar a música instrumental, até então considerada inferior, ao mais alto plano da arte.

Por meio de seu abundante talento e na crença genuína no poder da arte, ele reinventou a música, transformando-a de “a arte de produzir sons agradáveis” para a “arte à qual todas as outras aspiram”. Nesse processo, ele também se reinventou, pelo menos, três vezes ao longo de uma vida tumultuada.

Nunca querendo ficar parado e se recusando a soar repetitivo, Beethoven alcançou a imortalidade mediante o desenvolvimento crescente, mesmo enfrentando sofrimentos sem limites. Ao fazer isso, ele transcendeu a sua forma humana para se tornar um arquétipo, uma lenda, um mito.

 

Fontes Principais

  1. Alexander Wheelock Thayer, The Life of Ludwig van Beethoven, Volumes I-III [additional translations by Henry Edward Krehbiel] (New York: The Beethoven Association, 1921).
  2. Maynard Solomon, Beethoven, 2nd edn (New York: Schirmer Books, 2011).
  3. George Grove, “Beethoven, Ludwig van,” A Dictionary of Music and Musicians (A.D. 1450-1880), Vol. I [ed. George Grove] (London: Macmillan and Co., 1879), pp. 162-209.
  4. Will Durant, “Beethoven (1770-1827),” The Story of Civilization, Vol. XI: The Age of Napoleon (New York: Simon & Schuster, 1961), pp. 567-586. 
  5. Knapp, Raymond L. and Budden, Julian Medforth, “Ludwig van Beethoven,” Encyclopedia Britannica (March 22, 2021) [https://www.britannica.com/biography/Ludwig-van-Beethoven].
  6. “Beethoven, Ludwig van,” Encyclopedia of World Biography [ed. Paula K. Byers, Suzanne M. Bourgoin, and Neil E. Walker], 2nd edn (Gale, 1998), Vol. II, pp. 114-118.

Outras

  1. Ludwig van Beethoven, “Immortal Beloved,” Letters of Note (June 10, 2011). [https://lettersofnote.com/2011/06/10/immortal-beloved/]
  2. “I live only in my notes,” The Classical Music Book (New York: DK, 2018), pp. 138-141; p. 139.
  3. Maynard Solomon, “Beethoven: The Nobility Pretense,” The Musical Quarterly, Vol. 61, No. 2 (Apr. 1975), pp. 272-294.
  4. Alan Tyson, “The Hammerklavier Sonata and Its English Editions,” The Musical Times Vol. 103, No. 1430 (April 1962), pp. 235-237.
  5. Will Crutchfield, “Did Music Hit Its Peak with Mozart?” The New York Times (July 8, 1984). [https://www.nytimes.com/1984/07/08/arts/did-music-hit-its-peak-with-mozart.html]
  6. John Rockwell, “Beethoven Quartets Pose the Challenge Of Greatness,” The New York Times (July 10, 1983). [https://www.nytimes.com/1983/07/10/arts/recordings-beethoven-quartets-pose-the-challenge-of-greatness.html]
  7. Alex Ross, “Deus ex musica,” New Yorker (October 13, 2014). [https://www.newyorker.com/magazine/2014/10/20/deus-ex-musica] 
  8. Sudip Bose, “When Beethoven Met Goethe,” The American Scholar (July 27, 2017). [https://theamericanscholar.org/when-beethoven-met-goethe/]
  9. John Suchet. “Beethoven's patrons: Count Waldstein,” Mad About Beethoven. Archived from the original on April 16, 2007. [http://www.madaboutbeethoven.com/pages/people_and_places/people_patrons/people_patrons_waldstein.htm]
  10. Iulian Munteanu, “Beethoven's Heiligenstadt Testament,” All About Beethoven. [https://www.all-about-beethoven.com/heiligenstadt_test.html]

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